¹ Codice METAR per indicare la pioggia (dall'inglese rain).

² L'intento è definire, nell'ascolto, i molteplici fenomeni sonori generati dalle precipitazioni e, attraverso il colpo, separarsi da essi.

³ L'intento è definire, nell'ascolto, i molteplici fenomeni sonori generati dalle precipitazioni e, attraverso il colpo, condursi tra essi.

⁴ RA è un esercizio a durata variabile e deve essere praticato in accordo con le proprie necessità in relazione alla pioggia; è importante decidere il suo inizio ed essere consapevoli di come avverrà la sua fine. Il performer abita l'esercizio in funzione di una durata prestabilita: le possibilità a sua disposizione vanno dall'utilizzo di un'unità temporale fissa, misurata con un cronometro, fino a seguire la frequenza con cui il fenomeno pioggia si manifesta: l'assenza di pioggia diventa quindi una pausa, un'interruzione indefinita dell'esercizio, mentre il ritorno della pioggia un nuovo invito a all'azione. L'esercizio cerca di favorire lo studio di una ritmicità non orientata alla definizione di modelli (patterns), ma alla relazione con la distribuzione di eventi/fenomeni sonori vasti e instabili.

⁵ Il performer sceglie liberamente come produrre il colpo e mantiene tale scelta per tutta la durata dell'esercizio; ogni colpo è però un accadimento unico, privo di reciprocità con il colpo ad esso precedente e successivo. Il colpo deve essere presentato con la massima trasparenza nei confronti del suono della pioggia.

¹ La Riserva Naturale Speciale della Bessa si trova in Piemonte, vicino alle Alpi Biellesi; consiste in un altopiano caratterizzato da enormi distese di sassi circondate da vegetazione. La specifica conformazione territoriale della Bessa non è dovuta a fenomeni naturali, bensì al fatto che, in epoca romana, migliaia di persone furono impiegate in una miniera d'oro presente nella zona limitrofa, producendo scarti di lavorazione di tale entità da sembrare il risultante di un processo geologico. L'intensità superficiale della pietraia esplicita alcune problematiche basilari dell'indagine sulla percezione ecologica in riferimento alla relazione tra suono, corpo e spazio; nella Bessa, infatti, l'attenzione per il suono deve accompagnarsi a una presenza corporea costante e in continuo rinnovamento. I sassi tendono a muoversi e scivolare sotto il peso dei passi e ogni spostamento comporta l'abbandono della propria zona di comfort. La “mobilità” della Bessa rende, chi la attraversa, direttamente partecipe della sua modificazione ed evoluzione superficiale.

¹ FARE POLVERE è da svolgersi in un ambiente interno a un edificio che frequenti abitualmente, e con il cui suono senti familiarità e confidenza.

² La pietra si trasforma nella fonte di tutti i suoni che ti circondano, sia interni, che esterni all'edificio; per un tempo limitato, e dichiarato (un minuto), cerca di aprire completamente l'ascolto mantenendo però l'attenzione focalizzata su una specifica posizione nello spazio, occupata, appunto, dal corpo della pietra.

³ La pietra deve fare polvere prima di essere spostata: trovata una nuova posizione, continua la pratica allo stesso modo, rivolgendo l'attenzione alla nuova collocazione della pietra. Il fare polvere suggerisce un lasso temporale largo e indefinito, in cui il corpo della pietra, lasciato immobile, si deposita nelle consuetudini con cui abiti lo spazio scelto per la pratica.

¹ Il passaggio da un ascolto immersivo ad uno selettivo (e viceversa) può avvenire gradualmente oppure in maniera repentina; è anche possibile che si attivi in modo involontario e in accordo con la disponibilità del corpo, con la variazione dell'andamento del respiro o da una particolare relazione tra il suono di riferimento e l'ambiente. Muoversi tra ascolto immersivo e selettivo (volontariamente o meno) è uno degli obiettivi dell'esercizio.

² Il suono di riferimento è costituito anche dal carattere della tecnologia audio utilizzata, dalla sua eventuale instabilità e presenza fisica nello spazio.

³ Le tre proposte di indagine riguardano alcune intuizioni emerse durante la pratica personale dell'esercizio: sono riferimenti di partenza utili e pronti ad essere messi in discussione da chiunque si cimenti nell'esercizio.

¹ L'hertz (simbolo Hz) è l'unità di misura del sistema internazionale della frequenza. La scelta della frequenza è, ai fini dell'esercizio, completamente arbitraria e basata sulla sensazione personale.

¹ La Pialassa della Baiona è una zona naturale protetta situata nel territorio ravennate. L'area è caratterizzata da un bacino lagunare di acqua salmastra, con limitatissimi apporti di acqua dolce e con vegetazione prevalente a giuncheti palustri e salicornieti. La laguna è formata da una rete di canali distribuiti a spina di pesce che confluiscono, dal fiume Lamone, verso il porto del canale Candiano.

² La Pialassa consente un ascolto ad alta definizione. Il territorio produce le condizioni ottimali per captare ogni suono come evento definito e spazialmente localizzato; l'ascoltatore è spinto a un continuo movimento dell'attenzione e alla definizione di ogni impulso sonoro in quanto figura su uno sfondo. Durante un pomeriggio di indagine in loco (6/9/2020) ho rifiutato questa prerogativa aurale della Pialassa: tale opposizione è nata in risposta alla persuasione subita da ogni suono: un nuovo evento, entrando nel mio campo di ascolto, portava all'immediata necessità di riconoscere l'origine di quel suono, definire le sue qualità e seguire il suo percorso separandolo acusticamente dal contesto. Un ulteriore effetto riguardava il mio proprio corpo, che tendeva a orientare la parte frontale verso la posizione del nuovo suono.

Al comfort iniziale in questa precisione acustica, è seguita una mobilità estetizzante dell'attenzione e la sensazione di attuare una modalità di ascolto imposta dal territorio, favorevole alla definizione di un paesaggio sonoro eterogeneo e comprensibile. L'esercizio si è rivolto, per contro, nel fermare il movimento dell'attenzione e il discernimento dei suoni come eventi separati e descrivibili in se stessi; uscendo dal compiacimento hi-fi ed evitando la rappresentazione uditiva del paesaggio, ho ascoltato i suoni della Piallassa come partecipi della vitalità complessiva del territorio; lentamente è emerso un unico, vasto suono, che raggiungeva il mio corpo da ogni direzione.

¹Per la prima realizzazione dell'esercizio puoi aspettare fino a che della polvere non si sia visibilmente depositata sulla superficie della pietra.

² Le zone morbide e ampie del corpo aiutano la distribuzione del peso della pietra e l'ascolto del disordine dato dal contatto, portando il performer a una conduzione più distesa dell'esercizio.

³ La pietra è tendenzialmente più fredda del corpo umano se posta in uno spazio chiuso; puoi decidere di lasciarla esposta al sole per ottenere una modificazione sensibile del divenire dell'esercizio.

⁴ Trascurare i suoni dell'ambiente implica il tentativo di concentrarsi solo sulla zona localizzata del corpo in cui avviene il trasferimento di energia; evita quindi di porre l'attenzione al sopraggiungere di nuovi stimoli esterni: suoni, luci, odori.

⁵ Rimossa la pietra inizia una fase in cui la pelle “ripristina” le sue proprie condizioni; utilizza la sensazione lasciata dalla pietra, il suo decadimento, per riportare attivamente l'attenzione sugli stimoli ambientali.

¹Il Rumore Bianco è un particolare tipo di rumore caratterizzato dall'assenza di periodicità nel tempo e da ampiezza costante su tutto lo spettro di frequenze.

¹ R #2 vuoto alle spalle è un esercizio da attuare in ambienti sonori complessi e in accordo con l'incontro imprevisto con un rumore (continuo) che intrappola la tua attenzione, imponendosi nel contesto sonoro in cui ti stai muovendo. L'esercizio può essere svolto prima in uno spazio protetto, in cui il performer può ascoltare le sensazioni che interessano la parte frontale del corpo in relazione al rumore continuo, imparando a riconoscere le implicazioni di R #2 alle spalle; servirsi di una fonte di rumore bianco.

² R #2 vuoto alle spalle produce sensazioni diverse in relazione agli indumenti e alle zone scoperte del corpo; rendersi consapevoli delle modificazioni che subisce l'ascolto per mezzo dei tessuti che portiamo e, in questo senso, dalle necessità dettate dalle variazioni climatiche stagionali.

¹ Sperimentare la parte 1. dell'esercizio anche a piedi nudi.

² Il parco del fiume, nei pressi del ponte di ferro, non è particolarmente frequentato: la parte 2. dell'esercizio prevede la disponibilità a un tempo di ascolto dilatato in cui, probabilmente, prevale l'assenza di attraversamenti della passerella e, di conseguenza, di attività risonante.

³ Per converso, è possibile sperimentare la parte 2. evitando ogni focalizzazione dell'ascolto; il suono del ponte, dato dal passaggio di una persona, non prevale sul contesto. La risonanza della struttura avviene assieme a tutti gli altri suoni e si mescola all'ambiente.

¹ Il tamburo a cornice è uno strumento musicale a percussione che consiste di una singola pelle, montata e tesa su un cerchio di legno o metallo. L'estrema diffusione di questo strumento, la moltitudine di forme e manifestazioni socio-culturali alle quali appartiene ha condotto, nell'ambito dell'organologia classica, a definire tamburi a cornice, tutti i tamburi mono-pelle la cui profondità è minore rispetto al diametro. L'annotazione riguarda una serie di esercizi di base delle percussioni emersi e sviluppati durante la mia pratica quotidiana di questi strumenti nei mesi di marzo, aprile e maggio 2020. Le modalità di ascolto proposte, tuttavia, possono essere indagate anche senza servirsi di un tamburo a cornice o di altri membranofoni: è possibile, infatti utilizzare qualsiasi superficie risonante, elastica e responsiva (ad esclusione del proprio corpo, e di quello altrui) e dotata di un'estensione tale da poter accogliere diverse forme di impulso date dalla mano. Capacità e conoscenze specifiche nell'ambito degli strumenti a percussione non sono in ogni caso fondamentali ai fini della pratica, la quale, invita ad ampliare le modalità di osservazione e ascolto. Il titolo indica il nome di un grande tamburo a cornice del Medio Oriente utilizzato nell'esecuzione di musica classica e popolare; la cornice è solitamente realizzata in legno duro e ha inseriti molti anelli metallici che vengono scossi durante la percussione.

² Il suono aperto è prodotto solitamente percuotendo il tamburo nella parte mediana, tra la cornice e il centro, facendo vibrare la membrana liberamente. Per converso, il suono chiuso si ottiene colpendo lo strumento verso la parte centrale, con un impatto secco, spesso dato con la mano aperta, e che viene lasciata a contatto con la membrana, per non consentirle di entrare in risonanza; la chiusura del suono si raggiunge anche colpendo il tamburo sul bordo, dove la pelle è ripiegata sulla cornice di legno. Tecnicamente è importante alternare i colpi iniziando sempre con la propria mano debole (la parte debole), lentamente, e ascoltando la risonanza di ogni colpo per la sua intera durata.

³ Nella conduzione dei colpi singoli alternati, indagare ogni suono come evento unico e complesso, in cui la relazione tra mano e membrana, e la reciproca eccitazione superficiale, viene proiettata nel suono che si genera. Discernere quindi, per ogni colpo, le modalità con cui l'impatto apre la risonanza in relazione a minime variazioni di intensità e inclinazione della mano in riferimento alla membrana; allo stesso tempo, nell'atto di percuotere, accogliere la risposta che la pelle del tamburo restituisce (e imprime) all'arto battente, lasciando una sensazione che agisce talvolta sulla carne, talvolta sulle ossa, e che perdura nel corpo del suonatore: carne e ossa, a loro volta, si trasferiscono al tamburo che, nella risonanza, ospita la loro diversa densità. Le unghie sono schegge.

¹ Nell'estate 2021 sono solito bruciare coni di incenso alla mirra nelle soglie (porta, finestre) del mio studio, che è collocato al piano terra di un edificio condominiale e attiguo a una strada pedonale del centro storico di Cesena. Oltre al piacere dato dalla fragranza, sono attratto dal movimento del fumo e dalla tensione che si genera nel momento in cui, allontanandosi dal cono, perde linearità, descrive ampie volute e si disperde nell'aria.

² In alcune occasioni posiziono un altoparlante in prossimità del cono di incenso e riproduco un rumore bianco: l'esercizio consiste nell'immaginare che il suono sia trasportato nel fumo, perda la sua continuità lineare, e assuma le forme del movimento dell'aria, rese manifeste dal fumo.

³ Sabato 18 settembre (ore 15:57), dopo un breve temporale, ho acceso un cono di incenso sul gradino di ingresso dello studio, lasciando porte e finestre aperte: seduto all'interno, nella parte più distante alla porta, ho osservato il movimento del fumo spostare le sensazioni date dal rumore. Nei 21 minuti di attività della brace, una sola volta, un forte impulso d'aria, pieno di suono e odore, ha raggiunto il mio volto.

¹ Il rudimento base degli strumenti a percussione consiste nella successione di colpi singoli alternati (a mano o a battente), a velocità e intensità variabile.

² Il fiore della pelle è la parte pregiata delle membrane naturali che vengono montate sui tamburi; appartengono al fiore gli strati più esterni, le cui uniche irregolarità morfologiche sono date dalla presenza dei bulbi piliferi, dai pori e dalla linea dorsale. Per ottenere maggiore uniformità superficiale, alcune percussioni montano pelli di feti di agnello o di capra; esse sono estremamente sottili: i pori sono ancora chiusi e non essendosi sviluppati gli alveoli dei bulbi piliferi queste membrane sono dotate di una liscezza che determina un'immediata reazione agli impulsi e una maggiore velocità vibratoria. Lo spessore e la liscezza sono qualità fondamentali: alcune forme musicali percussive si sono sviluppate ed evolute sulla base della membrana battente presente sul tamburo. In Nord–Africa, Medio Oriente, Asia Centrale e alcune zone dell'Est Europa esistono tamburi in cui vengono montate pelli di pesce, sottilissime e altamente rispondenti; traslucida, elastica e oleosa, tale superficie produce stimolazioni tattili e visive uniche per il percuotente. In Calabria (Italia Meridionale) e Marche (Italia Centrale) si trovano tamburi a cornice con pelle di gatto; spessa e poco risonante tale membrana veniva fissata capovolta al cerchio per enfatizzare ulteriormente la sua sordità. Il pelo dell'animale era rivolto allo spazio della presa (e quindi mai percossa) mentre lo strato più robusto grasso e “ancora attaccato” alla carne, nella zona battente del tamburo. La pelle non subiva tiraggio oltre alla cucitura al telaio e veniva, prima di ogni utilizzo, ammollata con acqua per mortificare definitivamente ogni potenzialità risonante; il suono della percussione, in questo caso, si esprime esclusivamente nell'energia di impatto della mano sulla superficie.
[...]

Nell'alternanza dei colpi è importante mantenere l'impatto della mano negli strati più superficiali del tamburo: il suono emerge per distensione dell'energia in tutto il corpo dello strumento e non per la compressione muscolare di una parte localizzata della membrana; il colpo dischiude la completa vitalità della superficie

La configurazione ritmica a colpi singoli alternati è fondamentale allo studio del tamburo ed è la base su cui vengono prodotte molte figurazioni complesse.

Con Il rullo a colpi singoli si entra in confidenza con la membrana e ad ascoltare la sua capacità rispondente senza reprimerla: le minime variazioni di eccitabilità della superficie informano della complessità dello strumento, ed enfatizzano l'accordo di diversità (o solidarietà) che intercorre tra la mano sinistra e la mano destra nell'atto di percuotere; inizialmente è importante non ricercare controllo, e non fissare la prestazione del tamburo a un presupposto ritmico definito e regolare. L'ascolto è rivolto al suono di ogni colpo e si pratica lo studio dei colpi alternati aspettando la fine di ogni risonanza, prima di procedere al colpo successivo, senza trascurare il legame di alternanza che produce il pattern.

Per tutta la durata dell'esercizio avere cura dell'intensità dei colpi, esplorando, a ogni impatto, sia le variazioni sonore date dal cambiamento di presa del battente (maggiore pressione della mano, posizione delle dita etc), sia le zone del tamburo, cercando di utilizzare le variazioni superficiali (ad esempio la maggiore durezza della pelle in alcune aree) per trasformare la relazione colpo–risonanza e, conseguentemente, temporalità e dinamica del suono.

³ Il riferimento all'odore riguarda un particolare momento in cui, durante una giornata di pioggia, praticando l'esercizio con una pelle appena montata a ogni colpo corrispondeva una differente proiezione di odore da parte del tamburo.

¹ Gaston Bachelard "La fiamma di una candela" ©SE srl, 1996 e 2005 Milano.

² La candela deve essere lunga almeno 15 cm e a lenta combustione.

³ Il chiodo, cadendo, deve colpire la superficie del piattino e metterla in risonanza. La pratica proposta è emersa dopo una ricerca sulle candele-orologio. un metodo relativamente economico ed efficace consisteva nell'utilizzare una candela con delle taccheo dei segni spaziati (e di solito numerati): bruciando, con il suo consumarsi, il lume indicava il passare del tempo. Con l'inserimento di un chiodo la candela diventava anche una sveglia: bastava inserire il metallo in corrispondenza della tacca desiderata, e il chiodo cadeva sul piatto di metallo alla base, con un clangore che faceva da segnale di allarme. Le candele-orologio venivano prodotte utilizzando una cera con un tempo di scioglimento conosciuto, per garantire la massima precisione.

¹ L'utilizzo di oggetti trovati per produrre suono è una pratica originaria e strettamente legata alla musica stessa: l'invenzione degli strumenti musicali e la loro elaborazione tecnica si è quasi certamente sviluppata a partire dai suoni di oggetti e materiali reperibili in natura, dall'atto di produrre suono con essi e dalle modalità con cui tali suoni venivano ascoltati in relazione ai suoni dell'ambiente.

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¹ Frinire: le cicale emettono un suono caratteristico, intenso e dotato di una frequenza e ritmicità stridente, che viene provocato dalla vibrazione di alcune lamine poste sull'addome dell'insetto (timballi); tale suono viene poi amplificato da speciali camere d'aria che fanno riecheggiare lo stridio in tutta l'area circostante.

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